与其他重金属吉它手相比，Eric Johnson的音乐似乎稍显轻柔舒缓，富于理智而缺乏激情，这或许与他乐队实践较少有关。Eric功底扎实，技术娴熟但不过分炫耀，吉它演奏富于变化，细节之处个人化的表现更加令人着迷。与众不同的Eric Johnson同时也是一名享有盛名的“布鲁斯”吉它手，他在木琴上的造诣与电琴上的成就同样出色，是名副其实的'全能吉它手'。

     人们总是用“革命者”、“多层次”、“边缘”和“创新”这些词汇来描绘Eric Johnson。因为他总是以其性格的一面示人，这也正是一个艺术家最有价值的地方；而又正是不断的创新才使Eric的作品深受音乐家和大众的喜爱。总而言之，Eric Johnson是推动当代音乐前进的先锋。

    目前，Eric Johnson正在酝酿一张名为《旋风计划》的专辑。参与者有世界知名鼓手杰尔·马罗塔和知名贝司手兼 吉他手崔·耿。杰尔·马罗他不仅是鼓手，而且是制作人，曾和彼得 ·加布里尔、 保罗·麦卡特尼、爱尔维斯·卡斯特罗、“印地哥女孩”乐队、“恐惧眼泪”乐队、“奥提斯大厦”乐队和琼·阿马楚丁等大腕合作过。崔·耿是“加利弗尼亚吉他三人组”乐队的成员，同时也在自己的崔·耿乐队弹奏，曾和约翰·琼·阿马楚丁、“加利弗尼亚吉他三人组”乐队一起出过专辑。Eric 的工作总是排得满满的，他曾说过这样一句话：“我喜欢从未来看未来，而不是从过去看未来。” 

     70年代，年轻的Eric Johnson就在德克萨斯州的奥斯汀市初露锋芒。当时他是当地的一个名叫玛利亚尼乐队的吉他手，他那不同寻常的天赋立刻就引起了许多音乐家的注意。“我听说Eric时，”Johnny Winter回忆道，“他才16岁，我很羡慕他的才华。”在21岁时，他就已经是富有传奇色彩的“Electromagnets”乐队的成员之一。乐队成员们极富感染力和冲击力的现场表演会使观众疯狂，这使他们拥有大批的崇拜者，Eric就是当时耀眼群星中的一员。“Eric很令人惊异，”杰夫·贝克斯特叙述道，“这听起来也许有点儿荒谬，但如果让吉米 ·亨德里克斯继续向哈佛·罗伯兹学八年，你对他的感觉也就和这么个孩子一样。”

    离开“Electromagnets”乐队后，Eric开始尝试作曲和演唱，后来组建了“大道”乐队，并在此期间录制了自己的第一张个人专辑《Tones》，最近推出的是1999年的第四张个人专辑《Seven Worlds》。他曾和卡洛·金合作过，也曾和坎特· 史蒂文斯参与了克里斯托弗·克罗斯的第一张专辑的制作。

    作为一个最具天赋和才华的吉他演奏家，在全世界正有越来越多的人开始认识他，但他的名声仍然处在地下水平。作为他同辈的Stevie Rav Vaughan、史蒂夫·摩尔斯和帕特·米塞尼已经实现了名扬四海的宏愿。但Eric对这些都保持低调，继续吸收着各种音乐元素。他第一次出现在《GuitarPlayer》的封面上也仅仅是在第一张专辑就要推出之前，而且封面标题是“谁是Eric Johnson？为什么上了封面？”

     Eric的第一张个人专辑《Tones》一经推出，就好评如潮，并获得了当年格莱美奖的提名。此后，成功接踵而来：1990年推出的第二张个人专辑《Ah Via Musicom》获得了格莱美奖，并且得到了《GuitarPlayer》杂志的赞誉：“《Ah Via Musicom》是艺术的胜利！”，在此之前只有吉米·亨德里克斯的专辑《 Electric Ladyland》曾得到过这种赞誉。这张专辑获得了三项乐器演奏大奖，这在格莱美历史上还是第一次。《多佛悬崖》获得了最佳摇滚乐器演奏奖，并且进入了Radio＆Records的“AOR Tracks”和Billboard's 的“Rock Tracks”两种排行榜的前五名。

   Eric经过四年执作的追求终于实现了自己的承诺，获得了《Guitarplayer》杂志的“Best Overall”奖，并于次年进入了这本杂志的“大师殿堂”栏目。《音乐家杂志》还把他评为20世纪100位最伟大吉他艺术家之一，而且一次又一次地被杂志《奥斯汀年鉴》的读者评为“最佳电吉他弹奏家”和“最佳木吉他弹奏家”，在2000年的投票评选中他们又把Eric Johnson评为“90年代电吉他弹奏家”和五位“90年代最佳音乐家”之一。

    在专辑《Ah Via Musicom》流行了三年以后， Eric开始着手录制第三张专辑《Venus Isle》。在这期间他也做了一些其他事情：和他童年时代的死党B.B.King出去旅游了一趟；为捷特·艾特金兹和德维兹尔·詹帕的专辑客串制作；作为“离异儿童救助会”的成员，为单亲儿童酬款而做的奥斯汀巡回演出；和前“Electromagnets”乐队的鼓手比尔·迈道克斯与贝司手克里斯·马里斯策划了一张布鲁斯专辑。

     《Venus Isle》中的流行单曲《S．R．V》是为了纪念Stevie Rav Vaughan，这张专辑在1996年推出。即使把演唱和配乐割裂开来，它们仍然有各自的独立特色。 Eric Johnson兼任键盘手和制作人，他的艺术鉴赏力在这张专辑中表露无遗。他这样描述自己的专辑“有一点空灵，有一点浪漫，我是在表达感情而非技术。”

    在推出专辑《Venus Isle》后不久， Eric和另外两位吉他宗师Joe Satriani、Steve Vai录制了专辑“G3 Tour”，并获得了巨大的成功。而且他还把歌曲《The First Nowell》收录到了Steve Vai的专辑《吉他圣诞》当中。

迈入新千年，这位执着的音乐家正酝酿着更具创造性的作品。在今年除了筹划专辑《旋风计划》外，他还准备出两张个人专辑：分别是“单亲儿童救助会”纪念演唱会的现场版和录音棚版专辑。当这些专辑推出以后，你将会更坚定地相信：Eric Johnson的作品是推动世界音乐前进的力量。

附：Eric Johnson访谈

即使埃瑞克·约翰逊凭借新专辑《维纳斯岛》打破了六年之久的沉寂，他在吉他界仍然是一个迷！

约翰逊是以他对音乐、技巧和作品至善至美的追求而著名的。他是一个完美主义者，任何事情不做到最好决不会罢手。直到96年6月，在十年间他只出了两张专辑，而且正在制作中的第三张（即《维纳斯岛》）已经准备了六年之久，有关它的谣传已是漫天飞了：他是否因为兼顾太多而有些束手束脚呢？具有讽刺意味的是，第三张专辑的名字在他满意之前就改了三次。终于约翰逊撩开自己的面纱，推出了《维纳斯岛》专辑，毫无疑问这是自披头士乐队的专辑《An-thology》后最令人渴望的惊世之作。它值得被如此等待吗？答案只有一个字“是！”。因为如果你欣赏了约翰逊的里程碑式作品《Ah Via Musicom》（其中的单曲《多佛悬崖》获得了格莱美最佳乐器弹奏奖提名），你就会望眼欲穿地期待《维纳斯岛》。第三张专辑（86年第一张《Tones》，91年第二张《Ah Via Musicom》）既延续了过去的风格又是一个新的起点，比如它延续了以往的混音和弹奏的传统，而且具有了爵士乐和布鲁斯风格。《维纳斯岛》将“约翰逊主义”的精华表现地淋漓尽致：夸张的琶音、变化玄妙的指法、流畅的旋律和著名的约翰逊技巧，运用这种技巧埃瑞克可以在一个金色音符上收放自如。

《维纳斯岛》还是一个新的开始，正是这一点使它耽搁了很长时间才浮出水面。“我想达到一种新的境界，所以尽力使它新颖。”埃瑞克·约翰逊在他的奥斯汀录音棚向我解释道。“我不想让它听起来象《Ah Via Musicom》。但当我开始弹奏，歌唱和创作的时候，我总是走相同的套路，所以我要使自己成熟和多样化。”这种成熟和多样化在新专辑的作品中表露无遗。当你倾听《维纳斯岛》的不同部分时，你的最后反应就是“这是另外一张吉他专辑”。它的旋律更加自然，音乐合成更加精巧细致。虽然约翰逊在其中融入了其它的音乐元素，但这并不意味着他脱离了吉他。“我热爱吉他，并想弹奏得越来越好，”约翰逊坚持道，“但我需要介入很多其它音乐领域来使自己成熟和充实。即使一首歌是一首纯粹的吉他弹奏曲，仍然存在很多种方式用其它更多的乐器来发展壮大它。”

很幸运，采访时正好碰上约翰逊在录音棚里录制《维纳斯岛》的大部分片段。从尼夫牌键盘、处理器到控制室里的预放器／前置放大器，再到杂音过滤布，约翰逊总是呆在工作位置。喝着可乐，我们在钢琴和音箱中间坐下，开始谈论这张新专辑的制作过程。

J 代表 尊·山普埃尔 E 代表 埃瑞克·约翰逊

J 这是一个每个人都首先想到的问题，“为什么这张专辑用了六年时间？”

E 我们从92年开始录音，花了三年做录制工作。期间忙于一些家庭琐事，和B·B·金出去旅游了一趟，为捷特·艾特金兹收集一些素材，还有其它工作；当然主要还是重复制作。从原先的素材中我们删去了18或20首歌曲，本来我已经完成了配乐和配唱，但最后还是把它们删掉了。在处理旋律上，我浪费了很长时间。

J 那是对《Ah Via Musicom》的反应吗？

E 是的，因为前一张专辑取得了一定的成功，所以做这张新专辑很有压力——是要延续《Ah Via Musicom》的风格还是要推陈出新？要做，我就做一些特别的东西。

J 所以，耽搁那么长时间也是为了寻找一条富有创造性的路子？

E 是的，不过另外还因为我在录音室呆的时间太长了[笑]。每个人都知道，我尝试的路线太多。我总是很随别地说“用第15个放大器再试一遍。”。麻烦的是，我的工程师兼合作制作人理查德·马林在这方面很象我。为了得到一个正确的音，他可以永远重复做一件事。我们之间的区别就是他比我更挑剔，他可能选用20个以上的 放大器。

J 你是否曾经有过这样的想法“对于一段旋律，花两天的时间把它写下来并紧接着就录制它”？

E 有过。问题是我总是不能如愿地坚持下去。

J 你有那么多极富创造力的方法——作曲、音质、歌唱和吉他弹奏——那么你有突然迸发的灵感吗？

E 有，对我来说那会偶然发生在录音棚里。在录音棚里我总是深陷在自我的创作中，有时会突然迸发出灵感。有时写一首歌时，会在脑海中突然出现一段旋律，于是我会在预放器中实验它，但它只是被用于其它歌曲。于是我就开始写新歌，而不是继续原来那首。

J 《维纳斯岛》真的很新颖独特吗？它还是和《Ah Via Musicom》存在一些相似之处的！

E 对，因为我不想放弃以前的那些东西，也不想转换到另外一种完全不同途径 。我唯一想做的就是使自己的音乐更加成熟和多样化，当然不可能一开始就这样。我只是想在我的音乐中加入更多的元素。

J 这些成熟和多样化最能体现在那里？

E 我认为最能体现在作曲当中，它使创作更加成熟完善，使我更能意识到一首歌的每一面所蕴涵的潜在的东西。

J 在歌曲《维纳斯岛》里，那段独奏是完全被谱成的吗？在那里面，是否有即兴弹奏？

E 是的，每一个音都被写了下来。有即兴弹奏，还很多。

J “写下来”是意味着写在纸上吗？你把音乐都写下来吗？

E 不，我的阅读能力不太强。

J 通常来讲，你给即兴弹奏留有很大的空间吗？

E 是的。《深夜驼铃（Camel’s Night Out）》和《日出升天（When The Sun Meets The

Sky ）》几乎全是即兴弹奏，《亭阁（Pavilion）》中的即兴弹奏也很多。我一次又一次地弹奏这些旋律，只是为了得到我所想要的曲调。

J 在《亭阁（Pavilion）》中，那段炽烈的半音阶序列是什么？[在1：56处]

E 那是小调色彩的半、全、半、全进行。

J 这与即兴的乐句相反吗？

E 是的。在这里我弹奏已经写好的和弦。它们是：半、全、等，我想得到某种更快的乐句。真的，那只是一种模式。

J 《你的一切（All About You ）》怎么样，也有即兴弹奏吗？

E 有，相当多。

J 在这段旋律里，真正出众的是你的演奏——几乎感觉不到pick触弦，就象是直接合成的一样。

E 弹奏时结合了其它工具，但大部分是用拨片弹奏：弹奏时要轻拂琴弦，而不是直接扫弦。这样，声音就有了huh、huh的效果而非kuk、kuk的效果。你不要用拨片直接在弦上弹奏，你应该让每一个音爆发出来。直到目前，我仍然在练习这段旋律，运用了一些工具和素材如：吉他、放大器、和弦……甚至录音室的工具，我们只是在这里使它们有了一些改变（如一些从控制室到录音室的手势）。我总是试着使吉他上的旋律干净，结果很令人吃惊。它只允许我用signal flow来清洁声音。在NASA（国家航空和航天局），科学家们利用热动力学来做相同的事。在各种元素间存在着一种特定的关系，比如说你把一个物件拆分开来，然后把它再组装起来，你得到的就不再是同一个物体。这对音乐素材也一样，你拆分组织一百次就有一百种区别。所以我尝试着用绳索、钥匙、转换器和各种金属零件——它们使我的进度慢了下来，但帮我得到了特殊的失真音色，这真太难了。

J 你曾提起过你喜欢延迟，而不总是想要失真。

E 这就是我所研究的全部。关于失真摇滚吉他，我现在已经变得很清醒，因为那听起来很粗糙。我有一种驾驭失真音的方法，通过它可以得到连续的音，而且使旋律更加柔滑悦耳，通过这种方法来净化我的音，我发现pick 触弦声 消失了，得到了纯净的声音，不再有粗糙刺耳的音调。

J 在《亭阁（Pavilion）》中就是这样——几乎感觉不到pick 触弦你是怎样处理的？

E 用了一把吉布森牌ES-335型吉他，用了一个马歇尔牌音箱，并把Tube Driver连接在这种音箱上，或者把一个回送器连接在音箱上。效果器只有t.c. 2290型电子延迟器和Lexicon牌 PCM型混响器。对于亨得里克斯型失真音，我用MXR型数字延迟器来产生，它被连接在Fender牌的 Twin型音箱、Dumble牌音箱或马歇尔牌音箱上。

J Tube Driver 是什么？

E 由布雷特·巴忒勒和鲍尔·辛德勒制作的一种电子管前置功放，出现于80年代。所发出的声音效果音根据你选用的电子管类型而不同，通过它可以得到连续的声音——不象法兹斐斯（Fuzz Faces）预放器，从40多个中才能选出一个我满意的。

J 你著名的三重放大器优化怎么样了？

E 已经变的小多了。我们正考虑着加入一个键盘，加入一些声学设备和一些吉他的声音合成设备。我总是试着用小一点儿的放大器——比如我总是用50瓦的而不用100瓦的，音箱也常用4x12或2x12的。对于节奏音，我总是用Fender牌的Vibroverb或Vibroluxe两种型号的音箱，它们比Twin型的要小。

J 它们和Twin型的区别在哪里？

E Vibroluxe型比Twin型的声音要甜美一些。Twin型有一种去除不了的高音，所以我倾向于使用功率小一些的Fender牌产品，而且我也收集了一些。

J 听说你在录制这张专辑的过程当中耳朵受伤了，怎么回事儿？

E 我成天都和100瓦的马歇尔牌音箱呆在一间小屋子里。唉！那真的很傻。我太沉迷于录制过程了，工作时我总是呆在设备的旁边。本来在欣赏乐队表演时，我总是呆在后场或后台，或者带上耳塞，但这一次太投入了，紧靠在马歇尔牌音箱旁，一次就呆了好几个小时，所以才受了伤。

J 现在怎么样了？

E 好多了，谢谢！但还是有一点儿耳鸣。幸亏我发现地早，希望尽快复原。我现在讨厌在120分贝的环境下弹奏，毕竟人承受极限的能力是有限的。我们既不能把激光射入眼中，也不能听120分贝的声音。

J 你是一个伟大的模仿者。在你编的视频教程中，你不可思议地模仿了很多象亨得里克斯、基思·里查德和捷特·艾特金兹等顶级大师的表演。这些弹奏素材是从哪里收集的？

E 只是听录音，然后就模仿这些我最喜欢的艺术家 的表演。我喜欢亨得里克斯、史蒂威·雷·

维格汉、约翰·迈克劳林、韦斯·蒙哥马利、杰尔·雷德、捷特·艾特金兹、杰夫·贝克、雅歌· 莱因霍尔德特、 埃瑞克·克莱普顿、莱斯·鲍尔……

J 在单曲《S．R．V》中，你似乎捕捉到了史蒂威·雷的音乐精髓。你是如何做到这一点的？

E 我只是想得到一种颤音，碰巧雷也弹奏过它。我知道他所用的放大器和吉他的类型。我用Fender牌的 Twin型音箱、PRO型混响器和65年制红木Strat，我喜欢这样作出来的声音。比如说韦斯·蒙哥马利，我喜欢听和弹奏他的作品，很自然我对那种风格模仿地越好，就越有可能以那种风格创作。

J 有否可能在某种程度上你放弃所有其他人的东西而开创完全自我的特色呢？

E 不，我认为有一部分仍然是我自己的风格，我只是把我所受的影响与熏陶融入了我自己的风格。影响我的艺术家和影响史蒂夫·摩尔斯、瑟屈尔尼的艺术家不同，所以我们的风格就不同。我们是不同类型的人，我们所追求的个性和创作观点也不一样。我害怕的是，如果我把所受的影响加在一起，我再不是真正原来的我[笑]。