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古今吉他巨匠的作曲技法

——iGuitar整理改编

费尔南多.索尔（Fernando Sor）

●乐器法上的特性

　　就象我们在op.60的第25号练习曲所看到的一样，索尔在演奏法上似乎是特别喜爱泛音奏法的音响效果（参考谱例）：

　　

　　但是，他却不是单纯把泛音拿来当作奏法上的游戏，这从他所谱下的大的乐曲里，也经常出现同样的泛音就可以做证。为了举例说明，我们从op.16第5号幻想曲中，来找两、三个例子：

　　

　　看过曲谱后，就可以明了它和前面的op.60在记法上有所不同。在op.60里，泛音是以实音标记，op.16则以使用弦来表现音符。但两者的共同点（几乎都不是八度泛音的奏法），都是自然泛音的演奏提示。

　　从今天的演奏法来看，如果把这些泛音全部用八度泛音的演奏法来演奏，则是比较具有效果性的。因为在第12把位的泛音和第5把位的泛音里，第5把位的泛音也只不过是12把位的一半以下而已，而第4、第3把位如再同时演奏，则其音量的微弱更要减低到1/4~1/6左右，象op.60那种旋律性的泛音，如想要弹出流畅平均的音响，则常会受到各自然泛音的音量的限制。因此，如果不能把增减控制适宜，音的流动则常会陷入相当不灵活的状态。

　　op.16的谱例a)b)c)，同样也是以八度泛音奏法的使用较为理想，尤其是b的例子，最初的音如果使用第1弦第3把位的八度泛音，则表情可以有较舒展的效果。

　　op.16 的谱例c，则具有美丽的音色效果。这里如果改变了泛音以外的方法，不仅表现的效果会有显著的变化，也将失去原有的趣味性。就以音响效果的绝对艺术性而言，音色感也必要有高度的评价方可。

　　索尔的泛音奏法，在此则有再认识的必要。因为当时无论是卡路里、朱利亚尼、阿瓜多或者是雷尼亚等人，似乎是不知道泛音奏法，在他们的作品中几乎不曾使用。当时，除了索尔以外，也仅有卡尔卡西和科斯特的曲中看到泛音奏法的例子而已。

　　泛音奏法在泰雷嘉以后的现代吉他奏法中，早已登场也是一个事实，但把这种音色效果在吉他奏法上处理出管弦乐一般的重要技法，则是索尔所着眼的贡献。

　　在索尔追求吉他音色的手段中，除了也可以看到拨奏和钟音的奏法外，最为特殊的奏法之一，就是如下左手的独奏方式。下面的谱例，是op.16第8变奏的前半部分：

　　左手独奏的技法，在泰雷嘉的《大霍塔舞曲》中也可以看到，主要是以圆滑奏法来加以扩大使用的一种形式。而索尔的这种技法，就如同谱例所看到的一样，在圆滑的同时要求打弦发音的部分也很多。这虽是一种弱音的效果，但在今日的舞台上，如何来处理这种技法，也是一个问题。

●音色

　　索尔的音乐具有内在性和弦乐四重奏一般的古雅韵味，而其潜在内心的音乐美，则是从柔软的指头经由指甲的细微动力，所支配出来的音色。

●作曲法的特性与音乐

　　索尔在作曲法上的特异性格，并不是在即成的吉他技法乃至乐器法上来育成作品，无非是真正要追求音乐的完美器乐，来酿成拥有绝对性的至高形态。而其艺术性的意志，也只不过是以吉他作品来取其形态罢了。但是，其创作的态度是极其慎重的，每一首作品除了拥有独自的个性外，也处处燃烧了人类的热情。

　　还有，索尔的音乐因为极具深沉的内心个性，因此，在其音乐中也隐藏着无数耐人寻味的吉他音乐美。《小步舞曲》就是具有独自丰富艺术性的作品。此外，为了更能详细的了解索尔，弹奏几首索尔的幻想曲也是必要的过程。（玖岛　隆明）

费尔迪南度.卡路里（Ferdinando Carulli）

（待续）

马诺.朱利亚尼（Mauro Giuliani）

（待续）

尼可洛.帕格尼尼（Niccolo Paganini）

（待续）

迪奥尼西欧.阿瓜多（Dionisio Aguado）

（待续）

路易吉.雷亚尼（Luigi Legnani）

（待续）

马迪奥.卡尔卡西（Matteo Carcassi）

（待续）